第十一章 練字與大小坳
下面我們再談一下關(guān)于煉字方面的交流。
想必有的人都聽(tīng)過(guò)精煉這個(gè)詞吧，精煉的練字，其實(shí)就是練字的意思。
這個(gè)煉字，體現了一個(gè)詩(shī)人真正的藝術(shù)功底和造詣。
只有煉的精彩，煉的精神，才能把自己的詩(shī)意暢快淋漓地表達出來(lái)。
不然，滿(mǎn)紙生澀，平淡無(wú)奇，激情之下的精彩也會(huì )黯然失色的。是吧？
煉字煉的如何，體現了一個(gè)詩(shī)人的靈性。煉字的同時(shí)，其實(shí)就是在煉詩(shī)眼。
什么是煉字呢？
格律詩(shī)里的煉字，主要指的就是煉詩(shī)里的虛字。
虛字的概念是包括動(dòng)詞、狀詞（形容詞）、副詞、連詞、介詞、助詞、嘆詞等等這類(lèi)的詞字。
其字本身也可能沒(méi)什么實(shí)體意義，而且也無(wú)義可解。而相對于虛字而言，那些名詞，代詞，代名詞，就屬于實(shí)字了。
實(shí)字本身具有一定的含義，選取了它就定了它，不需要太多的煉的。
所以，明確一個(gè)概念性的問(wèn)題。我們關(guān)注的---煉字主要是動(dòng)詞和形容詞，就是煉詩(shī)里的虛字。
傳統的說(shuō)法是五言要煉第二、三字。而七言，要煉二、四、五、七字。這就是根據二者的不同節奏特點(diǎn)，以及句式的不同而言的。
其實(shí)，不管是在哪個(gè)位置，我們對每個(gè)虛字都要加以注意。
我的意見(jiàn)是，見(jiàn)虛字就要去煉，而不管它在句子中第幾的位置。
養成這樣的習慣，那么詩(shī)寫(xiě)起來(lái)，自然會(huì )有神采的多，形成習慣了，也就自然能快速的寫(xiě)出好詩(shī)了。
煉字，其實(shí)是沒(méi)有一定之規的，一是憑感覺(jué)，二是憑自己的詞匯量，三是根據謀篇的需要而定的。因為字煉的最終目的，是為了提升詩(shī)的主題。
用哪個(gè)字最合適，最貼切，最能體現主題的思想而又生動(dòng)活潑，就用哪個(gè)字！
以古詩(shī)為主要例子。這期間我們自己可以琢磨下
同樣的句子，這個(gè)字，如果是我們自己，會(huì )選擇什么樣的字。
先看一下李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉”。
這兩個(gè)字，舉和低，俯仰之間，情景交融。
上句他不用我們慣用的抬頭的抬字，而用一個(gè)舉字。
這個(gè)舉字，大家試想一下，其實(shí)還有引頸而探望，蘊涵思鄉心切的情態(tài)。
再來(lái)看杜甫的詩(shī)句“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”。
映和隔是動(dòng)詞，同樣用在第一個(gè)字上，神采不同，卻各有妙處。
一映一隔，詩(shī)句就活了起來(lái)。
還有“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”
濺和驚，都在第四個(gè)字的位置上。
這兩字給我們的印象非常深刻，如果這兩字換成其他的字呢？
我們試想一下。
花流淚？花掉淚？鳥(niǎo)動(dòng)心？鳥(niǎo)傷心？
肯定都不如他的這個(gè)精彩，還真的很難想出比這兩個(gè)更動(dòng)人的字。
讀到一濺一驚之間，我們的興趣就更濃厚了，這就是煉字的魅力所在。
【什么是詩(shī)眼？】
打個(gè)比方，我們都知道一個(gè)成語(yǔ)叫做畫(huà)龍點(diǎn)睛，也理解它的意思。
其實(shí)，所謂的詩(shī)眼，就如這龍的眼睛一樣?？丛?shī)，就看最重要的那部分，最能體現詩(shī)意，最具精神的那一段，那一句，那一個(gè)字。
俗話(huà)說(shuō)，眼睛是心靈的窗戶(hù)。一首詩(shī)里，有時(shí)候會(huì )有一句非常關(guān)鍵的話(huà)，對理解全篇的結構脈絡(luò )或者是作品的主旨，起著(zhù)非常重要點(diǎn)示的作用，這就是詩(shī)眼。
有人說(shuō)詩(shī)眼就是煉字，某句話(huà)里的某個(gè)字煉的好，使得全句增色，這個(gè)字就是詩(shī)眼。
其實(shí)，我們煉字的同時(shí)，就是在煉眼，一句里最有精神的那個(gè)字，就把這句煉活了，一首詩(shī)里有精神的一句話(huà)或一個(gè)字，就把整個(gè)詩(shī)給帶活了
詩(shī)眼這個(gè)詞是宋人提出來(lái)的。蘇東頗的話(huà)是“天工忽向背，詩(shī)眼七增損。
宋朝人論詩(shī)，把詩(shī)句中突出的、不平凡的字，稱(chēng)為詩(shī)眼。
煉詩(shī)眼，煉的還是虛字。我們主要是在動(dòng)詞和形容詞上多下工夫。
我們先看下王昌齡的《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見(jiàn)陌上楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！?p> 這里哪個(gè)字最關(guān)鍵，其實(shí)大家也看出來(lái)了，在這個(gè)悔字上。
一個(gè)悔字把這位少婦的閨怨濃愁抒發(fā)得淋漓盡致，這里煉的就是動(dòng)詞。
訓練自己，讀詩(shī)時(shí)要善于找出詩(shī)眼所在，下筆時(shí)，也會(huì )比較注意鍛造這個(gè)詩(shī)眼。
我們的詩(shī)有眼，我們的作品也就有了精神。好詩(shī)都會(huì )有詩(shī)眼的，不成功的作品就是散光，無(wú)神。
【關(guān)于詩(shī)的大小坳】
什么是坳，就是你本該平的地方你用仄，這是不是就不符合格律了，所以你要救，怎么救呢，這個(gè)救并不是隨便就能救的。
其一：對救、小拗的第一種拗救法是對句相救，就是你起句第三字用仄了，那么下一句第三字要用仄，反過(guò)來(lái)也一樣，這就是對救。此坳可救可不救，沒(méi)有硬性要求。
其二：小拗的第二種方法是避孤平時(shí)的一種補救方法，也是可救可不救。
即：“仄平平仄平”和“中仄仄平平仄平”。因為“仄平仄仄平”和“中仄仄平仄仄平”是孤平句。
為了避免孤平的出現，就讓腹節上字當仄而“平，或者把出句腹節上字的仄變?yōu)椤?p> 可能有些不好理解，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是詩(shī)中第二句的第三字與第四句的第三字平仄轉換，即對句第三字平對平，仄對仄。
其三、
中平仄平仄與中仄平平仄平仄。。
這類(lèi)拗句其實(shí)就是把五言的“平平平仄仄”和七言的“中仄平平平仄仄”的腹節兩字平仄互換。
這種平仄互換可看作一種句內拗救。
即將五言中第三字跟第四字的平仄交換，七言中第五字跟第六字的平仄交換。
特別要注意的是?。?！七言句使用這種形式時(shí)，第三字以避免用仄聲為原則。
其四、“中仄中仄仄”與“中平中仄中仄仄”。
這類(lèi)拗句其實(shí)就是把五言律句“仄仄平平仄”和七言律句“平平仄仄平平仄”腹節下字的“平”變成“仄”。
對于這類(lèi)拗句，拗救的方法是對句相救。也就是把對句的腹節上字的“仄”變?yōu)椤捌健薄?p> 即五言句中第四字，用對句中的第三字平仄交換。七言中第六字用對句中的第五字平仄交換。
要注意?。?！這類(lèi)小拗是必須要救?。?！
但這類(lèi)小拗的認可度不及前三類(lèi)高。
因為在講究聲律的排律當中，是不允許第四類(lèi)小拗出現的。
所以，第三類(lèi)和第四類(lèi)的小拗其實(shí)可以視作兩類(lèi)特殊的律句形式，有人的人把這兩類(lèi)小拗稱(chēng)作特拗。
而第一類(lèi)和第二類(lèi)小拗其實(shí)是標準律句的變化形，只是尾三字構成了“平仄平”或者“仄平仄”而已。
為什么把這樣的句式說(shuō)成是拗句呢？
這是因為清代的一些詩(shī)家、學(xué)者——如王士禎、趙執信等——認為：古體詩(shī)的平仄聲律也有一定規律，于是就把漢魏古詩(shī)和唐人寫(xiě)作的古體詩(shī)相互排比勾稽，分析聲律。
唐人的古體詩(shī)由于受近體聲律的影響，因此，唐及唐以后的古風(fēng)確實(shí)有很大一部分是有一定聲律規則的。
趙執信通過(guò)總結分析，提出了得到當時(shí)及以后的詩(shī)家公認的定理，這個(gè)定理就是
古體詩(shī)，無(wú)論是五言或七言，總以尾三字為主，而腹節上字的平仄聲調尤其重要。句末以平聲收尾的句子，腹節上字以用平聲為原則；句末以仄聲收尾的句子，腹節上字以用仄聲為原則。
因此，專(zhuān)以句末三字而論，下面四種形式是古體詩(shī)的常規：
1.以平聲結尾
?。?）平平平
?。?）平仄平
2.以仄聲結尾
?。?）仄仄仄
?。?）仄平仄
基于這個(gè)結論，后來(lái)的詩(shī)家在歸類(lèi)時(shí)，凡是句尾三字符合這四種形式的五七言詩(shī)句，都算古體詩(shī)的句子。而近體是與古體相對的概念。既然近于古，那就遠于律。
因此，凡是尾三字為“仄平仄”、“平仄平”的句子都被歸為了拗句。
再來(lái)談下大坳
大拗是針對七言句而言的。
大拗的其特點(diǎn)是：詩(shī)句內，相鄰兩節的下一字，就是相鄰的偶數字，平仄聲調相同（律句相鄰兩節的下一字平仄聲調應相反）。
按照相鄰偶數字平仄聲調相同的位置劃分，可有三種：
其一、拗句（四六同聲）
其二、單拗（二四同聲）
其三、雙拗（二四六同聲）
可以看出，單從聲律上來(lái)講，大拗的平仄聲調與古體詩(shī)的句子完全沒(méi)有區別，大拗才是真正意義上的拗句，他和律句是完全不一樣的，也不能單獨地用在律詩(shī)里。
你要用大拗，就得頻繁使用，把頻繁使用大拗的七言八句詩(shī)作還算作律詩(shī)。
因為，中間四句用對仗，然后出句（首句除外）不以平聲收尾。